Ästhetik ist die philosophische Disziplin, die sich mit den auf reflektierter Sinneswahrnehmung und Gefühl beruhenden Erfahrungen, insbes. mit den intensiven Eindrücken von Natur und Kunst wie dem Schönen und Erhabenen befasst.

Als selbstständige Disziplin ist die Ästhetik eine relativ späte Errungenschaft, und das Interesse an ihren Fragen muss bis heute gegen das Vorurteil verteidigt werden, man bewegte sich damit in der Domäne des Luxus und der Moden. Dabei beschäftigen die Themen der Ästhetik das philosophische Denken seit Anbeginn – im Rahmen von Metaphysik und Ontologie, Erkenntnislehre und praktischer Philosophie, Poetik und Rhetorik. Seit der Antike – und verstärkt noch seit der Renaissance – sind sie durchweg ein Ort der Artikulation eines humanen Selbstverständnisses.

Zwei der großen Menschheitsfragen haben ihren Ort seither immer wieder auf dem Boden der Ästhetik gehabt: a) die im weitesten Sinne erkenntnistheoretische Frage nach dem Anteil der Sinnlichkeit an unseren Erfahrungen aller Art, die sich – häufig in der Frage nach dem Charakter des ästhetischen Scheins – auf die ästhetische Wahrnehmung und das ästhetische Gefühl richtet (Ästhetik als Theorie der ästhetischen Erfahrung), und b) die gleichermaßen praktische wie metaphysische Frage nach dem Status und Wert des von Menschen Gestalteten im Ganzen der Welt, die ihren exemplarischen Fall in der Kunst hat (Ästhetik als Theorie der Kunst).

Der Bedeutungsgehalt der Worte ›Kunst‹ und ›Künste‹ geht auf den griech. Begriff techne (lat. ars) zurück und meint hier im Unterschied zur Natur die auf Wissen und praktischen Fertigkeiten beruhende Tätigkeit bewussten Herstellens durch den Menschen. Techne umfasst jedoch im Unterschied zum modernen Kunstverständnis die Bereiche sowohl künstlerischen als auch handwerklich-technischen Herstellens, die zwar unterschieden, aber noch nicht getrennt werden. Der Begriff techne bezieht sich auf das ins Reale wirkende Können des Menschen insgesamt. Techne beruht sowohl in der Kunst im engeren Sinn als auch in der Technik auf mimetischer Wiederholung der bzw. Angleichung an die Natur, während in der Neuzeit Kunst und Technik auseinandertreten, jedoch beide auf dem Prinzip der innovativen Erfindung beruhen: Technisches Herstellen bedeutet Modifikation der Natur, und künstlerisches Hervorbringen wird am Maßstab der Originalität gemessen. Wenn etwa A. Baumgarten an der Wiege der modernen Ästhetik im 18. Jh. von der facultas fingendi spricht und die Kunst als veritas heterocosmica, also als Wahrheit einer anderen (möglichen) Welt definiert, so ist das nur auf dem Boden dieses grundsätzlichen Bedeutungswandels der Kunst in der Moderne möglich. In der Neuzeit entwickelt sich der Begriff der freien oder schönen Kunst, der die Kunst sowohl von Wissen(-schaft) als auch vom handwerklichen Können abgrenzt und sie im engeren Sinn als einen autonomen, durch keine bestimmte Funktion festgelegten Bereich der anschaulichen Reflexion bzw. der Selbstvergegenständlichung menschlicher Wirklichkeit bestimmt, die durch ihren Scheincharakter gekennzeichnet ist: Das Kunstwerk ist sinnliche Erscheinung eines Idealen, Gestalt gewordene Bedeutung – und daher von Wirklichkeit zu unterscheiden, die vielmehr im Kunstwerk auf bestimmte, nämlich im Bewusstsein reflektierte Art erscheint. Moderne Kunstphilosophie ist daher wesentlich Werkästhetik, während in antiker und mittelalterlicher Perspektive das Problem der Kunst als solches einer bestimmten menschlichen Tätigkeit reflektiert wird und daher produktionsästhetisch orientiert ist.


Antike

In der Sache beginnt die Ästhetik in beiderlei Sinn bei Platon, der in der Politeia die Kunst als eine Weise der Darstellung (mimesis) kritisiert und in der Frage nach deren Kriterien grundsätzlich am schönen Schein der Kunst den trügerischen Charakter zum Problem macht [Platon, Politeia X 595 a-603 b.]. Doch im Rahmen eines differenzierten Gesamtbildes der Künste ist für die Beurteilung ihres Wertes entscheidend, was dargestellt wird: Im günstigen Fall kann die Kunst, etwa die Musik, die Platon zur Erziehung der Wächter im Staat für unabdingbar hält, dem »besonnenen und gutem Gemüt verschwistert [. . . ] und dessen Darstellung« sein [Ebd., III 401 a]. Künstlerische Darstellung ist keineswegs auf das Äußere der Dinge beschränkt, auch Intelligibles wie seelische Zustände, das rechte Maß [Ebd., 400 c-d.] und das Schöne [Platon, Nomoi 668 b.] können zur Darstellung kommen und durch ihre Wirkung auf die Seele den Menschen zum Guten disponieren. Im Interesse an der gerechten Ordnung im Staat will Platon die Kunst unter die politische Kontrolle stellen und verweist gerade damit kritisch auf ihre ambivalente Macht.

Platon unterscheidet zwischen Wesens-, Werk- und Nachbildner: Gegenüber dem göttlichen Schöpfer der Ideen (dem Demiurgen) sind sowohl die Produkte des Handwerkers als auch des Malers durch Mangel an Sein bzw. Vollkommenheit charakterisiert, wohingegen der Handwerker immerhin nützliche Gegenstände, der Maler jedoch bloßen Schein produziert. Dies führt Platon zu einer negativen Beurteilung der darstellenden Künste und auch der Dichtung, die er dem Verdacht der Täuschung und des negativen sittlichen Einflusses auf die Seele aussetzt. Damit stellt er ihre legitime Funktion für das Gemeinwesen in Frage. Darstellende Kunst und Dichtung richten sich an das Unvernünftige im Menschen, an Lust und Affekte und sind deshalb so lange aus der Polis auszuschliessen, wie sie nicht der Tugend dienen. Im Symposion geht es um die Macht des Eros. Hier bestimmt Platon das Schöne als das angemessene Medium lebendiger Produktivität[Platon, Symposion 206 e.] und zeichnet es in seiner konstitutiven Verbindung mit dem Guten [Ebd., 201 c.] als den Gegenstand des erotischen Strebens aus. Im Phaidros wird mit der besonderen Rolle der Idee des Schönen [Platon, Phaidros 249b – 250 d.] auch die transzendente Bedeutung der sinnlichen Schönheit herausgestellt: Das Schöne ist das Liebreizendste (erasmiotaton) und das Hervorleuchtendste (ekphanestaton) [Ebd., 250 d.]; sein Anblick, vorzüglich in der Gestalt des Geliebten, erinnert die Seele an die göttliche Sphäre, in der sie vor ihrer irdischen Existenz sein reines Urbild schaute; wir fühlen uns gleichsam beflügelt, dem himmlischen Zustand wieder nahezukommen [Ebd., 251 b-c.] – Schönes wirkt Gutes.

Die für die Antike exemplarische und die Nachgeschichte maßgebliche Theorie der Kunst hat Aristoteles entwickelt, und zwar in der deutlichen Absicht, Platon zu korrigieren und eine Aufwertung der Kunst und ihrer Bedeutung für den Menschen zu begründen. Dies geschieht zunächst dadurch, dass Aristoteles Kunst (und auch die Wissenschaft) in der menschlichen Fähigkeit fundiert, durch Erinnerung Erfahrung zu bilden: »Die Kunst entsteht dann, wenn sich aus vielen durch die Erfahrung gegebenen Gedanken eine allgemeine Annahme über das Ähnliche bildet.« [Aristoteles, Metaphysik 981 a] Kunst ist folglich nicht, wie bei Platon, durch einen Mangel an Allgemeinheit und Vollkommenheit bestimmt, sondern als eine menschliche Tätigkeit, die ein durch Erfahrung gewonnenes Allgemeines verwirklicht. »Durch Kunst aber entsteht dasjenige, dessen Form in der Seele vorhanden ist.« [Aristoteles, Metaphysik 1032 b]. Die Naturprodukte haben als Entelechie ihr Prinzip in sich selbst, die Hervorbringungen der Kunst dagegen außer sich in der menschlichen Fähigkeit, durch Überlegung bewusst zu produzieren.[Aristoteles, Metaphysik 1070 a]. Die Unterscheidung von Kunst und Natur darf nicht im Sinn einer strikten Trennung gesehen werden: Der Mensch baut Häuser so, wie die Natur sie wachsen lassen würde.[Aristoteles, Physik 199 a]. Kunst ist Mimesis in dem Sinne, dass sie das Prinzip der Natur – Entelechie und also Prozess möglichst vollkommener Verwirklichung zu sein – auf der Grundlage bewusster Überlegung reproduziert. Kunst hat es mit dem Werden, Wissenschaft mit dem Seienden zu tun [Aristoteles, Zweite Analytik 100 a]. Mimesis ist daher auch nicht mit Nachahmung der Naturgegenstände im Werk zu verwechseln (Häuser müssen nicht aussehen wie Höhlen), sondern zielt auf die Orientierung menschlichen Herstellens an diesem Prinzip der Natur.

Aristoteles, der die sinnenhafte Erkenntnis (episteme aisthetike; aisthesis) systematisch ernst nimmt, geht vom mimetischen Charakter der Kunst aus. Er zeigt in seiner Poetik an der Kunst der Tragödie v. a. ein ethisches Interesse. Er fasst ihre Wirkung auf den Menschen grundsätzlich als positiv, indem er den therapeutischen Effekt eines sublimierten Auslebens der Affekte würdigt: In der Erschütterung durch Furcht (phobos) und Mitleid (eleos) im Nachvollzug des tragischen Scheiterns erfährt der Zuschauer eine Läuterung seines Zustands (katharsis).

Plotin integriert die aristotelische Vorstellung des Ursprungs der Kunst in der formgebenden Tätigkeit der Seele in eine platonistische Metaphysik des Schönen. Schönheit ist – als ein wesentlich geistiges Schönes – Einheit von Form und Stoff, die in der Tätigkeit der Seele ihren Ursprung hat. Im Unterschied zu Platon versteht Plotin die Idee wesentlich als diese Form oder als Fähigkeit des Geistes, durch die Seele Einheit im Vielen zu bilden (Einheit/Vielheit). Ideen sind Erzeugnisse des Geistes, und der Prozess des Kunstschaffens bedeutet die Verwirklichung einer Idee durch den Künstler. Plotin erreicht so einen Begriff des Kunstschönen als Durchdringung des Sinnlichen mit Geist und als eine Form-Stoff-Einheit, der in der Kunstphilosophie von großem Einfluss gewesen ist. [Plotin, Enneaden I,6 und V,8]



Mittelalter

Die Antike und das Mittelalter betonen generell die theoretische und praktische Einheit des Guten, Wahren und Schönen.

Im lateinischen Begriff ars bleiben die Grundbestimmungen von techne wirksam. Das Mittelalter befindet sich »in fast ungetrübtem Einklang und verankert in einer klassischen und intellektualistischen Lehre vom menschlichen Tun [. . . ] Bei Definitionen wie ars est recta ratio factibilium (die Kunst ist das richtige Wissen von dem, was zu tun ist) oder ars est principium faciendi et cogitandi quae sunt facienda (die Kunst ist die Regel des Tuns und des Denkens über das, was zu tun ist [. . . ]) hat man den Eindruck, sie stammten nicht von einem bestimmten Autor.« [Eco U., Kunst und Schönheit im Mittelalter, München. 1991, 150 ff.]

Die mittelalterlichen artes liberales umfassen im Trivium Grammatik, Rhetorik und Dialektik, und im Quadrivium praktische Wissenschaften wie Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik. Zusammen mit den artes mechanicae (z.B. Handwerk, Kriegskunst, Schifffahrt, Landwirtschaft, aber auch darstellende Künste und Medizin) ist damit wie in der Antike die Einheit von Wissen und Können bzw. das Ganze praktischen Wissens überhaupt gemeint und noch nicht Kunst im engeren Sinn. Pseudo-Dionysios, Augustinus und Boëthius bemühen sich im Übergang zum Mittelalter darum, den Bestand antiker Ästhetik und Kunsttheorie zu erhalten und in das christliche Weltbild zu übertragen. Alle wesentlichen Topoi – der platonische Täuschungsverdacht gegen die Kunst (Augustinus), die aristotelischen Gedanken, dass die Herkunft der Kunst in der Vernunft des Künstlers zu suchen ist und sie auf Nachahmung der Naturvorgänge beruhe (Boëthius), die neuplatonische Auffassung der Kunst als Widerschein oder Abglanz des Absoluten (Pseudo-Dionysios) – werden hier versammelt und im Verlauf des mittelalterlichen Denkens variiert, aber nicht wesentlich in Frage gestellt.

Noch im Hochmittelalter vertritt Thomas von Aquin die aristotelische These von der Kunst als durch das Tun des Künstlers ins Sein getretene Form und versteht sie in Analogie zur göttlichen Schöpfung. Erst am Ausgang des Mittelalters bildet sich im Rahmen der neuplatonischen Philosophie des Nikolaus von Kues der Gedanke des Schöpferischen in der Kunst, der zwar noch im Zusammenhang mittelalterlicher Tradition und Reflexionen über Kunst steht, aber ihre Grenzen dennoch deutlich durchbricht: Das berühmte Beispiel des Löffelschnitzens zeigt, dass es für die Ergebnisse menschlichen Herstellens in der Natur keine Entsprechungen bzw. Vorlagen gibt, die nachgeahmt werden könnten – und sie daher originäre Schöpfungen des Geistes sind. Kurioserweise bezieht Cusanus sein (für geistige Produktivität überhaupt paradigmatisches) Beispiel aus der handwerklichen und nicht aus der darstellenden Kunst, die er noch ganz in der Tradition für nachahmend hält.

In der Akzentuierung des Schöpferischen kündigt sich der neuzeitliche Kunstbegriff an.



Neuzeit

In der Renaissance werden die für den neuzeitlichen Begriff der Kunst konstitutiven Differenzierungen eingeleitet: einmal die zwischen handwerklicher und freier bzw. später dann schöner Kunst, und zum Anderen die Abgrenzung gegen die Wissenschaft. Dies geschieht zunächst in den Bewegungen und Veränderungen der Kunst selbst: Leonardo da Vincis ›Traktat über die Malerei‹ und Vasaris Vereinigung der bildenden und darstellenden Künste unter dem Begriff des ›disegno‹ werten diese Künste gegenüber dem Handwerk auf. Die Gründung der Accademia del disegno in Florenz 1563 unterstreicht diese Abgrenzungsbestrebungen. Auf ihrer Grundlage bildet sich das genuin neuzeitliche Verständnis der Kunst als autonomes, zweckfreies und zu nichts als menschlicher Reflexion seiner Wirklichkeit dienliches Kunstwerk heraus, das seine Bestimmung in der Philosophie des 18. und frühen 19. Jh. im Begriff der schönen Kunst bzw. des Kunstschönen erfährt. Die Philosophie des 17. Jh. war mit der Herausforderung der modernen Wissenschaft befasst und fand noch kein systematisches Verhältnis zur neuen Realität der Kunst. Da die schönen Künste nicht in das wissenschaftliche Weltbild passten, wurden sie als etwas letztlich Unbegreifbares verstanden: das je ne sais quoi (ich weiß nicht, was) wurde so zum Schlagwort der Auffassung, dass die Kunst letztlich unbegreifbar bzw. durch Vernunft oder gar Regeln nicht wirklich fassbar zu machen sei – eine Vorstellung, die charakteristisch für das moderne Kunstverständnis ist und in der Entwicklung des Geniebegriffs im 18. Jh. seinen Niederschlag findet.


Klassik, Romantik - Das Zeitalter der Ästhetik

Im 18. Jh. tritt der genuine Sinn ästhetischer Fragen ins Bewusstsein. Es ist A. G.Baumgarten, der mit seiner Aesthetica 1750 den Begriff prägt. Der Ausdruck wird für die Lehre vom Schönen und von der Kunst in Umlauf gebracht, obgleich daneben noch die alte Bedeutung einer erkenntnistheoretischen Wahrnehmungslehre erhalten bleibt.

So ist es bei Kant, der in der ›transzendentalen Ästhetik‹ der Kritik der reinen Vernunft seine Lehre von Raum und Zeit als Formen reiner Sinnlichkeit darlegt, in der Kritik der Urteilskraft 1790 aber unter dem Titel einer Geschmackslehre in der Sache eine Ästhetik im modernen Wortsinn vorlegt.

Nicht zufällig vollzieht sich die sachliche und methodische Verselbstständigung der Ästhetik in der Zeit der Aufklärung: Philosophisch fordert die Bestimmung der Leistungen und Grenzen der menschlichen Vernunft überall systematisch das Interesse am Status von Sinnlichkeit und Gefühl – als Element, Komplement oder Widerpart – heraus. Vor allem das Bewusstsein von der konstitutiven Differenz der menschlichen Bedingungen zu einem jeden denkbaren Absoluten schärft mit dem Sinn für die Stellung des Menschen in der Welt auch die Aufmerksamkeit auf die Rolle der Sinnlichkeit. Diese Aufklärung steht im Wechselverhältnis mit der Bewegung, in der die Künste, insbes. Literatur und Musik, sich von den Normen der traditionellen Regelwerke emanzipieren und zu jener Autonomie finden, durch die sie dem Selbstbewusstsein des modernen Menschen zur Darstellung verhelfen. Gefragt wird überall in Europa mit zunehmender Eindringlichkeit nach der Wahrnehmung der Sinne, der produktiven Einbildungskraft, dem verfeinerten Urteil des Geschmacks, den Werken des Genies, dem Schönen und Erhabenen in Natur und Kunst, der Vollkommenheit der Gestaltung, der Bedeutung des reflektierten Gefühls für das vernünftige Selbstverständnis.

In England und Schottland wird unter dem Einfluss des Sensualismus John Lockes in anthropologischem, psychologischem und erkenntnistheoretischem Interesse nach den Begriffen von Schönheit und Tugend, den Prinzipien des moralischen Urteils und des Geschmacks, dem Schönen und Erhabenen gefragt. Die französische Ästhetik des 18. Jh. bleibt hingegen überwiegend rationalistisch und der antiken mimesis-Lehre verpflichtet. Im deutschen Sprachraum betont man dagegen die Rolle von Einbildungskraft, schöpferischer Phantasie, Gefühl und religiöser Inspiration, durch die den Werken der Künstler Authentizität zukommt (Herder, Hamann, Lessing). Baumgarten erweitert mit der Ästhetik den Rahmen der rationalistischen Schulphilosophie für eine Besonderheit menschlicher Einstellung auf die Wirklichkeit, indem er im Vergleich zur Verstandeserkenntnis der sinnlichen Erkenntnis (cognitio sensitiva) ihren Rang zuweist, begreift aber vorerst – ganz aus der Perspektive der theoretischen Vernunft – die sinnliche Wahrnehmung als eine undeutliche Weise des Erkennens, die Schönheit in Analogie zum rationalen Optimum des Verstandes als sinnliche Vollkommenheit, die Ästhetik insgesamt als Lehre vom niedrigen Erkenntnisvermögen (gnoseologia inferior).

Geschmack und Genie

Charakteristisch für weite Bereiche der Ästhetik des 18. Jh. ist die Polarität von Geschmack und Genie, in der sich die Perspektiven der Rezeption und der Produktion komplementär gegenüberstehen. Der Geschmack wird verstanden als das Vermögen zur wohlunterschiedenen Wahrnehmung, in der mit der verfeinerten Empfindung des Gefallens und Missfallens auch der geistige Zustand und der kulturelle Anspruch des ganzen Menschen zum Ausdruck kommt. Der ursprünglich auf das Schmecken beschränkte Terminus, schon seit der Antike auf das Erkenntnis- und Urteilsvermögen, auf die Rede und das Benehmen übertragen (z.B. Cicero), wird etwa Mitte des 17. Jh. ein Begriff der Ethik, wenig später auch der Kunst- und Literaturkritik. In breitem Konsens wird der Geschmack als eine natürliche Anlagebegriffen, zu deren Ausprägung es jedoch der Erfahrung, Bildung und Übung bedarf – und die dann auch zur Entfaltung von Maßstäben des Urteils kommen kann. Auf die Einbildungskraft gegründet (Baumgarten, Hume), wird der Geschmack in der Frage nach den Möglichkeiten der freien, spontanen Äußerung des Subjekts als eine eigene oder besondere Fähigkeit der Wahrnehmung, Unterscheidung und Wertung durch Empfindung und Gefühl von der reinen Rationalität der Begriffe abgegrenzt; er ist ein geistig-sinnliches Vermögen, das in der Unmittelbarkeit des Gegenstandsbezuges und in der Vermittlung zwischen den Sinnen und den Verstandeskräften auch die Verbindung des Individuellen mit dem Allgemeinen leistet.

Die Gegenstände des Geschmacks werden vorwiegend in den Künsten und in der schönen Natur gesehen (Baumgarten, Sulzer, Kant, Herder) – aber auch in Fragender moralischen Einstellung, dem Charakter, den Handlungen, den Sitten. Bei Shaftesbury stimmen taste und moral sense überein,und auch in der Unterscheidung des Richtigen vom Falschen (Dennis, Gellert), in der Beziehung auf Tugend (Gerard) und Glück (Hume) oder in der motivierenden Freude an Zusammenhang und Ordnung (Hume) hat der Geschmack eine Affinität zur Moral (Kant).

Nachdem noch Baumgarten im ästhetischen Geschmacksurteil die undeutliche Erkenntnis der Vollkommenheit als Schönheit der Erscheinung gesehen hatte, spricht Kant im Begriff des Geschmacks die ästhetisch reflektierende Urteilskraft an, die er ausdrücklich als ein autonomes Vermögen und als einen sensus communis (Gemeinsinn) begreift. Im freien und harmonischen Zusammenspiel von Verstand und Einbildungskraft bezieht sich das Geschmacksurteil allein durchs Gefühl und doch mit einem Anspruch auf allgemeine Verbindlichkeit auf das Schöne in Natur und Kunst.

In der Frage nach dem Geschmack geht es im 18. Jh. stets um ein zentrales Problem des menschlichen Selbstverständnisses. Die scholastische Weisheit De gustibus non est disputandum bekommt im systematisch erkundeten Horizont der Vernunft einen neuen, kritischen Sinn: Im Verhältnis von Natur und Kultur wird ästhetisch auch die Beziehung von Sinnlichkeit und Vernunft konkretisiert. Zum Thema wird die Innerlichkeit und Intensität von Erfahrungen, die von der ratio allein nicht vermittelt werden können. In Opposition, Korrektur und Ergänzung des Anspruchs der Vernunft auf objektive Geltung, wie er sich im Ideal der Wissenschaft zuspitzt, wird der Geschmack als Domäne der Subjektivität ausgezeichnet, die ihr Recht – auch auf Individualität und Vielfalt – in der Kultur der Empfindungen und Gefühle geltend macht.

Dem Geschmack als rezeptivem Vermögen der Beurteilung wird vielfach – komplementär oder kritisch – die Produktivität des Genies gegenübergestellt (Diderot, Shaftesbury, Baumgarten, Kant u. a.): Als das Vermögen der freien Entdeckung und produktiven Hervorbringung ist es die Gabe des schöpferischen Menschen. Im Anschluss an Leibniz’ Vorstellung von der göttlichen Wahl möglicher Welten wird das Genie als Entbinder unrealisierter Möglichkeiten stilisiert.

Mehr noch als die Beachtung des Geschmacks ist die große Aufmerksamkeit des 18.Jh. auf den Begriff des Genies auch dazu angetan, das Vorurteil von der bloßen Verstandeskultur der Aufklärung zu korrigieren: Denn in ihm wird – teils in integrativer, teils in kritischer Absicht – zunehmend die naturgegebene, spontane und gefühlsbetonte Anlage der Kreativität vor dem Moment der vernunftgeleiteten Regelmäßigkeit ausgezeichnet.

Mit der Betonung des Genies geht eine Aufwertung der Einbildungskraft einher, die hier nicht mehr nur als reproduktives, sondern als produktives Vermögen begriffen wird. Im Begriff des Genies verbinden sich die Ansprüche auf geistiges Wagnis, schöpferische Phantasie, Unmittelbarkeit des Ausdrucks, Produktivität und Vorrecht des Gefühls, Originalität des Schaffens, Nähe zur Natur und – Freiheit. So kann Prometheus, der den Göttern das Feuer stahl, um es den Menschen zu geben, zur mythischen Verkörperung des Genies werden (Shaftesbury, Goethe u. a.).

Es ist insbes. das Werk Shakespeares, an dessen Ursprünglichkeit sich das Zeitalter ein künstlerisches Beispiel nimmt. Für Kant, der das Genie ausdrücklich nur im Künstler am Werke sieht, lässt sich in seiner schöpferischen Leistung exemplarisch die Vermittlung von Natur und Freiheit aufweisen: Indem es sich durch eine besonders glückliche Fügung seiner natürlichen Anlagen auszeichnet, gibt im Genie »die Natur der Kunst die Regel« [Kant, KdU]. Es steht damit exemplarisch für die Möglichkeiten des Menschen als eines sinnlich-vernünftigen Wesens.



Ursprung der ästhetischen Moderne: Schönheit und Freiheit

Es ist Kant, der später im Rahmen der Vermögenslehre seiner Vernunftkritik auch die Eigenständigkeit des Ästhetischen begründet. Er macht mit der Kritik der Urteilskraft 1790 Epoche durch die Begründung seiner Eigenart: Die ästhetischen Urteile über das Schöne (und Erhabene) haben als Leistungen der Urteilskraft ihr eigenes Prinzip in einem aus der Reflexion entspringenden Gefühl der Lust (oder Unlust) an der bloßen Form der Gegenstände. Die Lust am Schönen ist ein interesseloses Wohlgefallen, das sich in einem – von Vorgaben des erkennenden Verstandes wie der praktischen Vernunft – »freien Spiel« zwischen sinnlichem und rationalem Erkenntnisvermögen (Einbildungskraft und Verstand) einstellt. Weil zu einem solchen Gefühl im Prinzip jedes Subjekt fähig ist, können die Urteile, in denen es geäußert wird, auch ohne Bestimmung durch Begriffe mit einem Anspruch auf allgemeine und notwendige Geltung einhergehen. »Die Schönen Dinge zeigen an, dass der Mensch in die Welt passe«. Da in der Reflexion der Erkenntniskräfte eine Freiheit erlebt wird, die per Analogie auf die praktische Vernunftidee der Freiheit verweist, vermittelt sie im Medium des Gefühls das integrale Selbstverständnis des vernünftigen Wesens: Das Schöne ist »Symbol des Sittlich-Guten«.

Vor allem an diesen Gedanken schließt Friedrich Schiller mit seinem Programm der ästhetischen Erziehung an. 1795, in den Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen, gründet er dieselbe Bestimmung transzendentalphilosophisch auf die Vermittlung des menschlichen Stofftriebes und Formtriebes im Spieltrieb. Für Schiller ist der Mensch »nur da ganz Mensch, wo erspielt«.

Ästhetik und Ethik – Gefühl und Kunst im Dienst von Moral und Gesellschaft

Bezeichnend für die verstärkte Aufmerksamkeit für Ästhetik ist auch die Rolle, die den emotionalen Regungen in der Frage des moralischen Handelns zuerkannt wird. In Schottland begründet zu Beginn des 18. Jh. Shaftesbury die Ästhetik avant la lettre durch die Frage nach der Motivation durch die großen Gefühle, nach der poetischen Einbildungskraft des Genies, der Rolle von Witz, Humor und Geschmack für eine auch ästhetische Kultur der Sittlichkeit. In seiner (neu)platonischen Überzeugung von der teleologischen Harmonie des Kosmos begreift er das ästhetische Gefühl für das Schöne (taste) und das moralische Gefühl für das Gute (moral sense) letztlich als eins.

Nach Schiller führt der Weg zur moralischen Selbstbestimmung über die ästhetische Sensibilisierung, zu der es durch die Aktivierung der spielerischen Anlage des Menschen kommt. Es ist die darin enthaltene Vorstellung von einer den ganzen Menschen und seine gesellschaftlichen Verhältnisse ergreifenden Wirkung des ästhetischen Eindrucks, die Schiller freilich allein der autonomen Kunst zutraut, durch welche die ästhetische Moderne bis ins 20. Jh. geprägt ist.

Neben Dichtern und bildenden Künstlern sind es seit Mitte des 19. Jh. insbes. die Gründungsväter des modernen Designs (J. Ruskin, W. Morris, die Artsand-Crafts-Bewegung, H. van de Velde, A. Loos, die Wiener Werkstätte, P. Behrens,W. Wagenfeld, die Ulmer Schule u. a.), die sich in gesellschaftskritischer Wendung gegen die verrohenden Tendenzen ihrer Zeit die Idee der ästhetischen Erziehung zueigen machen. In ihrem Aufbegehren gleichermaßen gegen die nachlässige Gestaltung wie gegen sinnentleerten Pomp, protzige Materialschlachten und schmarotzendes Ornament, wie sie es im Viktorianischen und Wilhelminischen Zeitalter vor Augen haben, steht durchweg mehr auf dem Spiel als der gute Geschmack. Die Kritik gegen die Verhässlichung der Welt richtet sich auch gegen die »Tyrannei des Utilitarismus und des Dilettantismus«[Morris, W., Kunstgewerbliches Sendschreiben, 1894, S. 1], damit gegen die moderne Industriearbeit und den Kapitalismus, dessen profitorientierte Produktionsweise wie Morris auch Van de Velde dafür verantwortlich macht, dass die Welt nicht so aussieht, wie sie aussehen könnte. »Wir müssen dies Land, das jetzt dem schmutzigen Hinterhof einer Werkstatt gleicht, in einen Garten verwandeln«, so lautet der Anspruch, der zuletzt auf die sozialistische Gesellschaft zielt. Selbst »Kohlenmeilern und Fabriken muss ihr verunstaltender Charakter genommen werden, was es auch kosten mag«. Mit dem geschmackskritischen Ideal der Zweckmäßigkeit von Gebrauchsformen verbindet sich bei den Klassikern des Designs durchweg die Überzeugung, dass die ästhetischen Eindrücke von den Dingen der Umgebung und des Gebrauchs nach Art einer Infektion den ganzen Menschen und vermittelt über seine Lebensführung auch das gesellschaftliche Zusammenleben ergreifen. Künstlerische Gestaltung darf so als »das erste Heilmittel gegen die Barbarei« begriffen werden. Ein halbes Jahrhundert später wird Loos in seinem »drang nach einfachheit« alles Schmückende in Bausch und Bogen verwerfen: »Das ornament wird nicht nur von verbrechern erzeugt, es begeht ein verbrechen«, so formuliert der streitbare Wiener 1908. Ebenso wie an Schillers Aufforderung an den Künstler, die Menschen »mit edeln, mit großen, mit geistreichen Formen« zu umgeben, »bis der Schein die Wirklichkeit und die Kunst die Natur überwindet«, so scheinen sich die Pioniere des modernen Designs auch an die bei Platon metaphorisch ausgedrückte Einsicht zu halten, schöne Eindrücke seien gutes, hässliche dagegen schlechtes Futter für die menschliche Seele.

Selbst noch die Hoffnung, die ein der Frankfurter Schule nahe stehende Denker wie Herbert Marcuse auf die »neue Sensibilität« und die schöpferische Phantasie setzt, auf die Möglichkeit der Entgrenzung ästhetischer Prinzipien zu einer befreienden Umgestaltung der Gesellschaft, trägt die Züge des Schillerschen Modells.


Das Erhabene

Neben dem Schönen spielt bei Schiller wie bei Kant und generell in der Ästhetik ihrer Zeit der Begriff des Erhabenen eine zunehmend wichtige Rolle. Er be zeichnet die Erfahrung von Gegenständen, die durch ihre (räumlich-physische wie metaphysische) Größe, Kraft oder Vollkommenheit dem Menschen seine Grenzen bewusstwerden lassen. In der Antike wurde bei der Auseinandersetzung mit dem dichterischen Enthusiasmus das Erhabene im Begriff des hypsos (Höhe) als einer Kategorie der Poetik und Rhetorik erörtert: Bei Platon, Aristoteles, Aristophanes u. a. geht es um die kritische Reflexion auf die sachliche Angemessenheit sprachlicher Techniken der Seelenerhebung in Dichtung, öffentlicher Rede und philosophischer Darstellung.

Doch seine eigentliche Konjunktur hat auch das Erhabene im 18. Jh. mit Beginn der Reisetätigkeit in Europa: Insbesondere mit der Entdeckung der Alpen als einer ästhetisch erfahrbaren Landschaft tritt das Erhabene ins Bewusstsein des gebildeten Publikums.

Bei Kant, Schiller u. a. bezeichnetes den Gegenstand eines ästhetischen Gefühls, das im Kontrast zum reinen und ruhigen Wohlgefallen an der schönen Form den Charakter von Faszination, Ergriffenheit und Überwältigung hat und mit Furcht und Schrecken einhergehen kann.

In Kants Kritik der Urteilskraft 1790 wird das Erhabene der Ästhetik der Natur vorbehalten. In einer»Geistesstimmung« von gleichzeitiger Abstoßung und Anziehung, lustvoller Unlust wird dem Menschen angesichts einer Macht, die ihn in seiner physischen Zerbrechlichkeit zerstören könnte, und die letztlich seine Vorstellungskraft übersteigt, aber eben nicht seine Vernunft, seine moralische Freiheit als das Vermögen zu einer »Selbsterhaltung von ganz andrer Art« bewusst. In diesem inneren Widerstreit positiver und negativer Momente ist das Erhabene ein Grenzbegriff der ästhetisch-moralischen Selbstvergewisserung.

Schiller überträgt den Begriff des Erhabenen von der Natur auf die Tragödie als den Ort ästhetisch-moralischer Selbstvergewisserung in der Identifikation mit dem tragischen Helden [Schiller, Vom Pathetischen und Erhabenen]. An die damit entwickelte Kategorie eines ›gemischten Gefühls‹, eines in Kunst, Literatur und Architektur vermittelten Lebensgefühls der Überwältigung von faszinierender Negativität, kann im letzten Drittel des 20. Jh. die sog. Postmoderne anknüpfen in ihrer Bemühung, den ästhetischen Geist der Epoche auf den Begriff zu bringen (Baudrillard, Lyotard, Welsch u. a.).



Natur und Kunst

In seiner Schrift Les beaux arts reduits à un même principe entwickelt Batteux 1746 eine Lehre von der Kunst, derzufolge diese nichts Selbstständiges hervorbringt, aber auch keine bloße Kopie, sondern eine selektive und gänzlich artifizielle Nachahmung des Schönen in der Natur ist.

Damit ist ein Thema andauernder Auseinandersetzung angesprochen. Für Kant ist die Kunst nicht auf Nachahmung (Mimesis) zu verpflichten, sondern eine autonome Hervorbringung. Und doch behauptet er den ästhetischen Primat der Natur. In den Schönheiten der Natur sieht er das metaphysische Indiz für deren zweckmäßige Verfassung und damit den entscheidenden Hinweis auf die Einheit von Natur und Freiheit. Da für Kant die Kunst auf die Leistung des Genies zurückgeht, dessen glückliche Disposition eine »Naturanlage« ist, erfährt sie durch diesen Naturprimat nur vordergründig eine Abwertung: Gerade in ihren Werken lässt sich die gesuchte Bestätigung der Vermittlung von Natur und Freiheit finden. Kant begreift damit in Erweiterung seines erkenntnistheoretischen Ansatzes die »Natur als Kunst« – als Prinzip einer zweckmäßigen Produktivität.

Es ist dieser Gedanke, der in der Philosophie Epoche gemacht hat und dabei auch zu einem Leitmotiv der modernen Kunst geworden ist. Schelling braucht ihn in seiner kunstphilosophischen Schrift von 1807 nur noch auf das hergebrachte Problem der Nachahmung der Natur zu projizieren und macht damit in Anwendung der aristotelischen Unterscheidung von natura naturata und der natura naturans auf den produktiven Doppelsinn der mimetischen Formel aufmerksam: Nicht nach der Natur,sondern selbst wie die Natur arbeitet demnach der große Künstler [Schelling, Das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur] .

Es hat daraufhin nichts Überraschendes, dass wir dem Gedanken in der Künstlerästhetik des 19. und 20. Jh. wiederbegegnen; seit Cézanne sind es die reflektierenden Künstler der klassischen Moderne (Klee, Kandinsky u. a.), die gerade im Anspruch auf die Autonomie ihres Werks die Analogie ihres freien Schaffens zur Produktivität der Natur herausstellen.

Das Interesse von Paul Klee ist stets auf die »formenden Kräfte« der Natur gerichtet: auf das, was er als »das Wesen des natürlichen Schöpfungsprozesses« begreift – als das»Gesetz [. . . ], nach dem die ›Natur‹ funktioniert«. Im Aufspüren dieser Kräfte, dieses Wesens, dieses Gesetzes besteht nach Klee die Aufgabe der autonomen Kunst. Er sieht in ihr eine »Freiheit, die lediglich ihr Recht fordert, ebenso beweglich zu sein, wie die große Natur beweglich ist«. Auf der Folie dieser analogischen Auffassung von Kunst und Natur ist freilich nicht mehr das einzelne Bild – sondern »die Kunst« als solche ist das »umgeformte Abbild« der Natur. Ähnlich bekommt nach Kandinsky der abstrakte Maler seine Anstöße nicht mehr »von einem xbeliebigen Stück Natur, sondern von der Natur im Ganzen«, so dass die Kunst zwar»die ›Haut‹ der Natur, aber nicht ihre Gesetze« verlässt; Matisse, der zwar ausdrücklich »von der Imitation loskommen« will, kann zugleich in einem anderen Sinne sagen, »die Kunst ahme die Natur nach: nämlich wegen des Lebens, das ein Künstler dem Kunstwerk einflößt.« Picasso, der sich aus der »Zwangsjacke der Natur« befreien will, bringt schließlich am klarsten und einfachsten die pannaturalistische Einsicht seiner Zeitgenossen auf den Begriff: »Wie ich oft gesagt habe,versuche ich nicht, die Natur auszudrücken. Ich versuche eher [. . . ], wie die Natur zu arbeiten.«



Das 19. Jahrhundert

Eine besonders intensive Epoche neuzeitlicher Kunstphilosophie stellt der deutsche Idealismus dar. Schelling schreibt im System des transzendentalen Idealismus (1800): »Die objektive Welt ist nur die ursprüngliche, noch bewusstlose Poesie des Geistes; das allgemeine Organon der Philosophie – und der Schlussstein ihres ganzen Gewölbes – die Philosophie der Kunst.« Die Philosophie fragt danach, wie das moderne Erkenntnissubjekt wieder in der Einheit mit der Natur gedacht werden kann; der einzige Ort, an dem diese Einheit sich als Gegenstand der Erfahrung und als Produkt des Geistes zeigt, ist die Kunst, in der der menschliche Geist zur vollständigen Selbstanschauung kommt. Deshalb kommt der Kunstphilosophie höchster systematischer Stellenwert zu. In der Kunst ist vereinigt, was in der Philosophie immer notwendig auseinandertreten muss; in der Kunst kann sie jenes Prinzip aufzeigen und reflektieren, das sich sonst jeder Erfahrbarkeit entzieht: die Identität von produktiver Natur und produktivem Geist.

In der Kunstproduktion offenbart sich das Prinzip der Natur, Einheit ihrer selbst und ihres immanenten Gegenteils, des Geistes zu sein. Dieser Gedanke führt in der Vorlesung ›Philosophie der Kunst‹ (zuerst 1802/03 vorgetragen) dazu, das Kunstwerk als endliche Darstellung des Unendlichen (Absoluten) zu verstehen und in der Konsequenz zu einem symbolischen Kunstverständnis: »Darstellung des Absoluten mit absoluter Indifferenz des Allgemeinen und Besonderen im Besonderen ist nur symbolisch möglich.« Auch jenseits seiner systematischen Fragestellung hat Schelling zu einer wesentlichen Vertiefung des Kunstbegriffs beigetragen: Kunst ist Einheit bewusster und unbewusster Tätigkeit, mithin Einheit von Freiheit und Notwendigkeit sowie endliche Darstellung des Unendlichen.

Ästhetisch knüpft Hegel nach 1820 gleichermaßen an Kant und Schiller wie an die Autonomisierung der Künste an mit seiner ins Konkrete der Geschichte und der Gegenwart gehenden Theorie der Kunst als einer Form des lebendigen – menschlichen wie göttlichen – Geistes. Die schöne Kunst ist hier als eine Manifestation des Göttlichen in der Form menschlicher Freiheit begriffen. Sie leistet die Darstellung des Absoluten im Medium des sinnlichen Scheines. Hegel arbeitet am Scheincharakter der Kunst ihren ontologischen Status heraus: Im Kunstwerk artikuliert sich die geistig verarbeitete und nicht die unmittelbar empirische sinnliche Wirklichkeit. Der Geist »erzeugt aus sich selbst die Werke der schönen Kunst als das erste versöhnende Mittelglied zwischen dem bloß Äußerlichen, Sinnlichen und Vergänglichen und dem reinen Gedanken«. Das Kunstwerk muss folglich als ein anschauliches Allgemeines verstanden werden, die Kunst ist anschauliche Reflexion einer im Begreifen vermittelten Wirklichkeit des Geistes, die sich dem Geist überhaupt, d. h. der reflektierenden Aneignung darbietet. Hegels Definition der Kunst als ›sinnliches Scheinen der Idee‹ nimmt also eine Differenzierung zwischen empirisch unmittelbarer und geistig vermittelter Sinnlichkeit vor und bestimmt Kunst im Unterschied etwa zur Religion, die sich im Element der Vorstellung, und der Philosophie, die sich im Element des Begriffs bewegt, als sinnliche Erscheinung einer reflektierten Wirklichkeit, in der sich der Mensch sein Verhältnis zur Wirklichkeit vergegenständlicht. Der zentrale kunsttheoretische Begriff Hegels ist daher das Ideal als Einheit von Begriff und Anschauung.

Im Verhältnis zum Ideal der Entsprechung von absoluter Idee und sinnlicher Gestalt durchläuft sie die drei Phasen der symbolischen, der klassischen und der romantischen Kunst, die er im Blick auf die Künste vom Altertum bis in seine eigene Gegenwart als das Erstreben, das Erreichen und das Überschreiten dieses Ideals auslegt. Mit der romantischen Kunst des christlichen Mittelalters hat die Kunst nach Hegels geschichtsphilosophischem Modell aufgehört, die angemessene Ausdrucksform des Geistes zu sein; diese Funktion übernimmt zunächst die Religion, schließlich die Philosophie.

Es ist ein Schüler Hegels, der nach dessen spekulativer Konzentration auf das geistige Schöne in der Kunst die erste Monographie über das Hässliche schreibt. Prägnanten Zuschnitt gewinnt das Problem zum ersten Mal, als im Laokoon-Streit zwischen Lessing, Herder, Hirt und Schiller im Blick auf die charakteristische Deformation des Hässlichen die Möglichkeiten und Grenzen des Ausdrucks in der bildenden Kunst problematisiert werden. Rosenkranz nun erklärt zwar das Hässliche zur ästhetischen Kategorie, doch begreift er es weiterhin als defizienten Modus: Ihm komme in der Kunst die Funktion zu, »das reine Bild des Schönen um so leuchtender« erscheinen zu lassen.

Erst mit Nietzsche und der künstlerischen Entwicklung des späteren 19. Jh. kommt es zu jener Freisetzung des ästhetischen Blicks für die Eigenart des Hässlichen. Neben der Konzentration der Ästhetik auf das Schöne in der Kunst bei Hegel und Schelling und neben Schopenhauers Bestimmung der Musik zum Komplement einer pessimistischen Weltanschauung zeigt sich in den ästhetischen Theorien des 19. Jh. auch eine Tendenz zur Loslösung von der Exklusivität der Kunst: Kierkegaard bestimmt in seiner Existenzphilosophie das Ästhetische durch die hedonistische Einstellung und kritisiert es in allen Formen im Namen der moralischen und der religiösen Haltung [Kierkegaard, Entweder – Oder] .

Für Nietzsche ist die Welt nur als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt [Nietzsche, F., Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik]. Er entgrenzt in seiner »Artisten-Metaphysik« der frühen 1870er Jahre den Begriff der Kunst, indem er diese als das große Stimulans des Lebens bestimmt und die ästhetische Produktivität zum Prinzip der Wirklichkeit erklärt. Es ist demnach ein ästhetischer Trieb, der sich – nach dem Modell der Kunstgottheiten Apoll und Dionysos – in der Dialektik von Individuierung und Entgrenzung auslegt und in allen Formen menschlichen Lebens produktiv ausprägt. Die Menschen sind immer schon Künstler und sollen angesichts der Tragik des Lebens durch die Aufnahme dieser Einsicht zu kreativeren Künstlern werden.

Für Nietzsche repräsentiert Apollo den ›Traum‹ des Ausgleichs in der »Kunst des Bildners«, Dionysos die Welt des ›Rausches‹ in der »unbildlichen Kunst der Musik«. Hinter der Wiedergewinnung einer dionysischen Antike verbirgt sich eine allgemeine Kulturkritik: Waren die beiden Kunsttriebe in der attischen Tragödie anfänglich noch vereint, so gewinnt das an der Form und am Logos orientierte apollinische Element in der Entwicklung sowohl der Tragödie als auch im Kunstverständnis überhaupt die Oberhand. Indem Nietzsche das dionysische Element wieder geltend macht, will er einen Paradigmenwechsel einleiten: vom an gegenständlicher Kunst orientiertem rationalen Formprinzip zur ungegenständlichen, die irrationale Seite des Lebens artikulierenden Ausdruckskunst (ein Anstoß, der in der expressionistischen Kunst am Anfang des 20. Jh. wirksam wird). Darüber hinaus fragt Nietzsche nicht mehr danach, was Kunst sei, sondern nach ihrer lebensbejahenden Funktion, nämlich das Leben erträglich und steigerbar zu machen. Kunst »ist die große Ermöglicherin des Lebens, die große Verführerin zum Leben, das große Stimulans des Lebens«. Außerdem hat Nietzsche den Ästhetizismus der Moderne philosophisch vorbereitet: »Kunst erhebt ihr Haupt, wo die Religionen nachlassen«. Das führt dazu, sie mit Ansprüchen aufzuladen, die ihr vormals in der Geschichte so nicht aufgebürdet waren. Sie wird im Denken Nietzsches zur eigentlichen metaphysischen Tätigkeit, wenn er fordert, »die Wissenschaft unter der Optik des Künstlers zu sehen, die Kunst aber unter der des Lebens. . . « [Nietzsche, Geburt der Tragödie]. Denn hinter dieser Forderung steht die Einsicht in den grundsätzlich fiktionalen Charakter aller menschlichen Vorstellungen über Wirklichkeit (nicht nur Religion oder Metaphysik, sondern auch der Wissenschaft).

Seit der zweiten Jahrhunderthälfte und im Übergang ins 20. Jh. setzen auch die Klassiker des modernen Designs in der programmatischen Betonung des künstlerischen Charakters von Architektur und Gebrauchskunst aller Art das ins Werk, wofür sie in ihren theoretischen Beiträgen zugleich argumentieren: die Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Leben – ein Programm, das sich mit dem der künstlerischen Avantgarden zu Beginn des neuen Jh. (Futurismus, Dada, Surrealismus u. a.) trifft. Von einer ›Ästhetisierung der Lebenswelt‹ wird mit Blick auf die hier entspringende Tendenz zur Gestaltung aller Lebensbereiche unter Preisgabe der ästhetischen Exklusivität der Kunst später polemisch die Rede sein. Die Kritiker beanstanden an dem unterstellten »paradoxe[n] Versuch, den Alltag zum permanenten Fest zumachen« [Bubner, Ästhetikthetische Erfahrung, Frankfurt./M 1989.], mit der Ausbreitung einer generellen Freizeitgesinnung ebenso den Prägnanzverlust ästhetischer Erfahrung durch Verflachung und Trivialisierung [Marquard, O., Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische Überlegungen, Paderborn, 1989] wie den komplementären Effekt sozialer Desensibilisierung. [Welsch, W., Ästhetikthetisches Denken, Stuttgart, 1990]

Das avantgardistische Kunstwerk unterscheidet sich in seiner fragmentarischen Montagestruktur vom klassischen: War das klassische Werk durch seine ›Organizität‹, d. h. durch geschlossene, klar von Wirklichkeit abgrenzbare Einheit und somit Autonomie charakterisiert, das seinen Sinn als symbolische Einheit von Allgemeinem und Besonderen ganz in sich enthält, so löst sich im ›nichtorganischen‹ avantgardistischen Werk diese Einheit auf: Es ist Montage von Fragmenten und bedeutet die Auflösung der Grenze zwischen Werk und Wirklichkeit.

Dieser grundsätzliche Strukturwandel der Kunst kommt klassisch in Walter Benjamins Allegorietheorie zum Ausdruck: Die Allegorie ist nach Benjamin Ausdruck epochaler Krise, in denen sich die Sinn- und Bedeutungseinheit in Mehrdeutigkeit und Bedeutungsvielfalt auflöst. Dieser polysemische Charakter der Kunst ist für die Moderne konstitutiv geworden (und wird in der postmodernen Beliebigkeit in der Kombination der Stile nur auf die Spitze getrieben). Das mit U. Eco zu sprechen ›offene‹ Kunstwerk kann unter dieser Voraussetzung nicht mehr klassisch aus sich selbst, sondern muss in der Einheit mit seiner Rezeption verstanden werden: Rezeption ist Bedeutungsiteration des Werks, seine Fortsetzung, ein Gedanke, den Benjamin schon im romantischen Begriff der Kunst bzw. der Kunstkritik freigelegt hat und der zu einem Grundgedanken seiner Ästhetik geworden ist. Unter der modernen Bedingung ihrer technischen Reproduzierbarkeit radikalisiert sich diese Abhängigkeit der Kunst von den Bedingungen ihrer Rezeption: Benjamin stellt den Verlust der Aura der Kunst fest; Aura der Kunst bedeutet ihre Einmaligkeit und ihren festen Ort in einem Traditionszusammenhang, der durch Säkularisierung (Übergang vom Kultwert im religiösen Ritual zum Ausstellungswert der Kunst in der Moderne) und technische Reproduzierbarkeit verfällt [Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit]. Die technische Reproduzierbarkeit stellt den modernen Bezug der Kunst zur Masse her, ermöglicht es, das Kunstwerk in veränderte Kontexte zu stellen und trägt durch die grenzenlose Verfügbarkeit und Wiederholbarkeit zu einer Verflüchtigung der Erfahrung von Kunst, aber auch zu einer zunehmenden Ästhetisierung der Wirklichkeit und damit zu einer tendenziellen Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit bei, die für die Situation der Kunst in der (Post-)Moderne bis heute charakteristisch geblieben ist.

Im Verhältnis von klassischer neuzeitlicher Kunstphilosophie und dem Kunstbegriff der Moderne kommt die Spannung von Autonomie und Abhängigkeit der Kunst von außer ihr liegenden Bedingungen zum Ausdruck, die in exemplarischer Form in Adornos Kunstbegriff reflektiert wird: Adorno geht auf die Aporie ein, dass die Freiheit der Kunst im Widerspruch zur gesellschaftlichen Unfreiheit im Ganzen steht und konstatiert den »Doppelcharakter der Kunst als autonom und als fait social«. Kunst kann sich nur als autonom begreifen, wenn sie sich gegen Gesellschaft abschließt. In diesem Gestus ist sie jedoch Ausdruck des Nichtidentischen und damit Gegenbild zur gesellschaftlichen Realität von identifizierender Verdinglichung im falschen gesellschaftlichen Gesamtzusammenhang.

Für Adorno ist die Kunst die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft. Durch die Autonomie der ästhetischen Gestaltung – deren Prinzip Adorno in die Formel fasst: »Nichts unverwandelt« – wirkt in der Kunst ein herrschaftsfreies Prinzip der Erfahrung. In einer Gesellschaft, die der kritische Theoretiker im Konstrukt einer nur noch negativen, d. h. entwicklungslosen Dialektik als den totalen Verblendungszusammenhang begreift, wird das Kunstwerk damit – als einzig verbliebenes Subjekt des Widerstandes und als Statthalter einer herrschaftsfreien Praxis – zum Träger einer kontrafaktischen Wahrheit.Wie es hier im Rahmen einer gesellschaftskritisch motivierten negativen Geschichtsphilosophie noch einmal zu einer unüberbietbaren spekulativen Auszeichnung der großen Kunst kommt, so auch in Heideggers existenzialontologisch begründeter Sicht der Kunst als eines ursprünglichen Wahrheitsgeschehens[Heidegger, Holzwege].

Angesichts der heutigen Diversifizierung der Künste bzw. der Kunstwirklichkeit drängt sich die Frage auf, ob sich diese heterogene Vielfalt überhaupt noch in die Einheit einer philosophischen Kunsttheorie zusammenfassen lässt. Mit dieser Frage geht allerdings auch das Problem einher, ob man sich philosophisch einfach dieser postmodernen Vielfalt überlassen und auf die Anstrengung eines Begriffs der Kunst überhaupt verzichten sollte.

Impuls- und Problemstichworte: Kulturindustrie, in der Kunst zur Massenkultur wird ­– Anspruch auf kritische Reflexion vs. Konsum und Zerstreuung – Zur-Ware-Werden des Kunstwerks ­– »Funktionsverlust der Kunst im Spätkapitalismus« – »Preisgabe des Reflexionsgehaltes der sinnlichen Gestalt« ­– ›Realismus‹: die Frage, wie Wirklichkeit anschaulich im Kunstwerk reflektiert werden kann. - rasante Bildmedienentwicklung – Frage nach dem Subjekt künstlerischer Produktivität - letztlich Fragen nach künstlerischer Wahrheit

Nachdem in den letzten vier Jahrzehnten des 20. Jh. mit geschichtsphilosophischen und ideologiekritischen Argumenten im Zeichen der ›nicht mehr schönen Künste‹ wie der Aktualität des Erhabenen der Kategorie des Schönen ihr überkommener Geltungsanspruch in der Ästhetik streitig gemacht worden war, wird inzwischen die Frage nach dem Schönen in der philosophischen Ästhetik wieder diskutierbar.

Neue Impulse betreffen heute nicht allein die Ästhetik und die Kulturphilosophie, sondern auch die Epistemologie der Wahrnehmung.